MARÍA mrnTRD

Empiezo a intuir que, casi de manera obvia, el deseo es inevitablemente tacto. Ocurre cuando queremos algo con mucho ahínco, que sentimos la extraña necesidad de tocarlo a toda costa, y se vuelve imprescindible que las yemas de nuestros dedos se deslicen por la superficie de la cosa, para cerciorarnos de que nuestro deseo por ella se ha visto cumplido de alguna manera. Este chequeo resulta agradable cuando el resultado es absolutamente positivo. Pues tocar un objeto, conectar y “con-tactar” con su superficie parece paliar las ansias de posesión, hasta cierto punto, y por un período breve de tiempo. La medida de cuánto se desea algo puede estar directamente proporcionada al placer que haya producido ese primer contacto. Y no siempre ocurre con los dedos.

 

Leonardo Da Vinci describe en alguna de sus Notas la manera en que las imágenes desprenden una especie de onda, que viaja hasta las células que forman el ojo humano y, con su roce, penetra la proyección de la forma de las mismas hasta llegar al cerebro con su información. Según esta creencia, las imágenes llegan a nuestro conocimiento por medio del tacto. Luego se produce el deseo. A veces también pasa con el olor. Una fragancia químicamente compatible que roza las cavidades de la nariz puede producir un estímulo extraordinario que haga creer al entendimiento que se ha encontrado el amor. Inhalar las partículas que desprende el cuerpo que se desea (tocar) produce efectivamente que esa ambición aumente; y así querer llevar el contacto al siguiente nivel. Dedos, labios, lengua, fluidos. Se asume que son cosas distintas, pero todo esto supone tocar a diferentes escalas. Incluso, a pesar de que se asuma lo contrario, ya se habrá tocado ese cuerpo antes, a través de esa aspiración primera que hizo crecer el deseo. Querer algo es querer tocarlo, o incluso querer algo se produce al haberlo tocado, primeramente, si asumimos que los pensamientos de Da Vinci eran acertados. Pues la imagen de lo deseado habrá entrado en contacto con nuestra corporalidad justo en el momento de haber observado la cosa, sin (como se venía pensando) haberla tocado previamente. Pero sí.

 

¿Por qué se dice entonces que la piel es el órgano del sentido del tacto, si todo cuanto somos hacia el interior, hacia el contacto con el cuerpo mismo, es tacto también? ¿Acaso no se tocan los órganos entre ellos? ¿No sería entonces correcta la idea de que todo lo que somos en cuanto a exposición y recepción de estímulos tanto del exterior del cuerpo como del interior es tacto? ¿Por qué se ha atribuido esta cualidad solo a la piel? Si se sigue el hilo de ese pensamiento, se asume que estamos continuamente tocando y siendo tocados, no sólo por fenómenos que llegan del “afuera”, sino por nosotros mismos. Es del tacto desde donde llega continuamente información que hace que se formen imágenes y pensamientos. Se puede incluso llevar esta idea a otros niveles de reflexión, si atendemos a la investigación que el arquitecto Juhani Pallasmaa plantea en relación con la arquitectura y los sentidos en Los ojos de la piel. Pues el cuerpo es capaz de expandir todas sus capacidades al mismo tiempo para relacionarse con el espacio, proyectando su propia imagen con el lugar y los objetos que hay en él. Y este mecanismo, con el uso de todos los sentidos juntos, se hace también mediante el despliegue de la virtud del tacto. De repente, caigo en la cuenta de que una imagen no vale más que mil palabras. Pues, en realidad, es el contacto el que vale más que mil imágenes.

 

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Cabe destacar que una imagen no es aquello que vemos de la realidad, o lo que imaginamos, recordamos o asumimos como existente. No es, ni siquiera, una representación del espacio o de un objeto o sensación. Cuando se habla aquí de “imagen” no es un cuadro vistoso y bien elaborado, en el que aparece una diosa desnuda como alegoría de la belleza. No es una escultura, una fotografía de una calle al atardecer, ni una performance que representa un sentimiento. Una imagen no es, a pesar de lo que pueda parecer, una poesía. La imagen es, ni más ni menos que existencia. Es lo que hace al ser entenderse como tal, comprenderse al igual que comprende su entorno y la relación que existe entre este y el cuerpo. Y quizá si aislamos estos pensamientos se puede llegar a la conclusión de que el entorno más cercano y que primero conocemos, el espacio primeramente habitable es el cuerpo. La piel hacia el exterior y el tacto como herramienta de conocimiento primero. Así pues, la imagen queda mucho más relacionada con el tocar que con el ver, alejando a lo mejor al arte de la hegemonía de la mirada, para comenzar a vislumbrar las manos como receptores primeros de las formas.

 

Esta extraña deducción camina a hurtadillas, muy despacio, por una cuerda mal tensada que en cualquier momento puede no ser capaz de sujetar el peso del argumento. Es posible éste se desplome hacia el suelo y se precipite en el asfalto, dejando un reguero de sangre que será limpiado a la mañana siguiente por el primer barrendero del alba, pues hoy en día en el arte parece no haber lugar para los débiles. Será quizá la muerte de una romántica idea sobre el fenómeno del sentido del tacto, que se estampa en la calle por el simple hecho de no haberse sustentado correctamente. El golpe se oirá fuerte. Pero ¿y si este pensamiento se sujetase como una mano agarra fuerte la barra en el metro para no caerse? De nuevo, se presentaría otro ejemplo de cómo el deseo impulsa a tocar, estando ahora incluso vinculado a la idea de aferrarse a la vida, inasequible al desaliento. O que el tocar (en este caso la idea de no caerse) impulsa al deseo de agarrarse a la barra y aferrar así todas estas ideas.

 

¿Qué ocurriría si nos cortasen las manos? La mayoría de las veces, cuando imaginamos (de nuevo, la imagen) el ser desprovisto de un sentido, rápidamente se tiende a elucubrar sobre la posibilidad de perder la vista. Lo típico: el resto de nuestros sentidos se agudizarían. El oído, el olfato, el equilibrio, la orientación, la espacialidad, el tacto o el gusto se abrirían camino por la querencia de llegar a ser el nuevo favorito. ¿A alguien se le ha ocurrido pensar en una vida sin manos, en una vida sin cuerpo? En condiciones normales y antes de pararse a pensar profundamente en esto, se asume que la pérdida de la vista es la más dolorosa. Se deduce que, si esta desaparece, se pierde por completo la capacidad de generar imágenes mentales con las que el resto de los sentidos no podrán ni competir. Pero los ojos nos son los únicos que tienen el poder del tacto, de generar imágenes.

 

En realidad, se sabe que el olfato, por ejemplo, nos lleva directamente al centro de la memoria. El oído nos susurra movimientos asociados a la vida del lugar y los objetos a los que uno se enfrenta. El tacto avisa de todas las cualidades del entorno que la pupila no es capaz de discernir. ¿Es posible, acaso, sentir el mismo deseo por una prenda de ropa sin tocar u oler y, por ende, experimentar (ver) cómo de gustosa es la tela que la conforma? A mi entender, resulta casi inevitable llevarme a las manos aquello que deseo poseer. Previamente a tener algo, surge una necesidad extraña de cuidado y mimo de esa cosa. Es raro no acariciar las paredes de una casa antigua de tu pasado de la que te estás despidiendo. Y así, quedan los afectos más primarios estrechamente relacionados con el hecho de palpar como deleite e intimidad con lo tocado. ¿Porqué se prohíbe entonces tocar las obras de arte que hay en los museos? Si el objetivo primordial del artista es que el espectador se deleite y “desee” lo que ha creado, ¿por qué se le prohíbe tocarlo? ¿qué se pretende (absurdamente) proteger?

 

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Podría darse el caso que la historia del arte (y con esto no me refiero a la “Historia del Arte” como aquellos acontecimientos sucedidos a lo largo del tiempo, si no a la manera en que se nos ha educado a entender, apreciar y gestionar el arte) esté, de repente, mal planteada. Al menos si se mira desde el prisma del tacto o del contacto. Si desde un principio la historia del arte se hubiese dirigido hacia la posibilidad de apreciar el arte con todos los sentidos, para así potenciar el deseo, quizá los derroteros artísticos hubiesen virado hacia un extremo completamente opuesto. Un arte que se pueda tocar rompería las barreras y distancias que se crean entre el espectador y la obra. La gestión de la distancia con el arte sería completamente diferente y la disciplina de la restauración tendría que enfrentarse a retos descomunales. Pero quizá sean preguntas y suposiciones demasiado difíciles de contestar para alguien que prefiere quedarse en el proceso.

 

Esto me lleva a pensar de forma casi inmediata en la inutilidad del arte. Que no es, ni por asomo, la inutilidad de las imágenes (pues ya he intentado esbozar la idea de que las imágenes no se refieren a representaciones), ni siquiera en la inutilidad del acto de creación. No obstante, antes de empezar el siguiente razonamiento, querría anunciar que sí abogo por esa temida “inutilidad” del arte, fuera de complejos discursivos y funciones sociales quizá demasiado metidas con calzador. El arte como deleite, como goce, como pensamiento, como seducción y como acto egoísta de paliar un deseo personal e íntimo, como ejercicio de libertad y creación de realidades nuevas e inexistentes que solo le interesan al autor y, con suerte, a unos pocos seguidores.

 

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Puede sonar contradictorio. Pero quiero decir tocar de verdad. Tocar con todos los sentidos. Oler el óleo genera una imagen diferente de la pintura que, si únicamente nos quedamos a dos metros de esta, intentando entender la representación que ella genera. El contacto de las partículas de pintura con las fosas nasales puede dejar otro tipo de huella en la memoria. Y de repente, el compendio de los sentidos es un campo más amplio de lo que habíamos imaginado. Después de esto, casi deseo estar delante de uno de los cuadros más enigmáticos de la Historia del Arte, acercarme lentamente y, con los ojos cerrados, abrir mi boca y lamer. Puede que el gusto y el contacto con el interior del cuerpo le dé al cuadro un espacio nuevo en el que moverse que jamás antes hubiera imaginado su autor. ¿A qué deben de saber Las Meninas? Giorgio Agamben estaría altamente orgulloso de saber que ahora, sus Ninfas pueden ampliar sus canales para alimentar la imaginación y fortificar sus propias imágenes con otros sentidos.

 

En el hilo de estos pensamientos, los escritos de Pablo Maurette en El sentido olvidado ofrecen un precioso recorrido gracias al cual descubrí que el tacto se irradia y se practica por todo el cuerpo. Por fuera, en la superficie de la piel, y por dentro, órgano con órgano, estableciendo un contacto con el propio interior. Y así, el tacto se convierte en espacio. Espacio hacia dentro y hacia fuera, con diferente intensidad y amplitud de onda, extrapolable al resto de sentidos que son también tacto. ¿Cómo abandonar entonces la idea (puesta torpemente en un lugar tan común) de que el cuerpo es espacio? Volviendo a las reflexiones de Juhani Pallasmaa, es indispensable para el individuo proyectarse como cuerpo en los espacios en los que se mueve, estableciendo así conexiones de significados entre ambos conceptos (cuerpo y espacio). De esta manera, los lugares se producen debido a las proyecciones que han hecho los individuos de sus cuerpos con el lugar y viceversa. El cuerpo se entiende como espacio propio, como mecanismo para poder diferenciar el “adentro” y el “afuera” y así relacionarse con el entorno. En este sentido, los órganos y los contactos que se establecen entre ellos podrían ser objetos que se disponen en este lugar-cuerpo que habitamos, de la misma manera que se disponen los muebles de las casas (construidas también como proyecciones del cuerpo). Si se extrapola esta idea al arte, las obras o piezas generadas por el artista (por su mano) son extensiones de su cuerpo (órganos) que podrían disponerse en el lugar-cuerpo hacia afuera. No se me ocurre un mejor lugar-cuerpo que una sala de exposiciones.

 

Pero tal y como argumenta Ricardo Piglia, también podría estar de acuerdo con la visión suya de que el arte puede funcionar como una forma de resistencia privada, personal y hermética, que queda encerrada como una cápsula del tiempo para ser vista por un público futuro, fuera la obra de arte de su contexto, siendo ésta el reflejo de la sociedad en la que se enmarcó. Una manera de crear en el anonimato, como una vía de escape, de expresión de sensación oblicua y de no pertenencia a una sociedad que parece no representarte. El arte así podría interpretarse como un secreto que no se va a dejar leer por la sociedad en la que se ha desarrollado, y sólo podrá entenderse e interpretarse para saber cómo era en su ambiente propio, en las lecturas futuras de un público venidero. Quizá la función del arte (y por ende del artista) sea de mensajero del tiempo, destinado a contar lo que se estaba sintiendo en el momento de la creación, en una cápsula. Pero curiosamente, el artista no piensa en nada de esto cuando está creando. De nuevo, todas esas reflexiones y fenómenos vienen después, impuestos por otro que viene ajeno del arte. Una mano que señala con el dedo índice y pone una etiqueta que quizá no corresponde. Pero eso da igual, porque el espectador ni siquiera se lo plantea.

 

Y es posible que de aquí venga la verdadera contradicción de este texto: que quizá sí vea función alguna en el arte y una leve utilidad que se camufla y se disipa; se escapa como agua entre las manos. No se pretende con esto llevar la razón de nada, pero sí podría decirse que se agradece el comentario de Fernando Pessoa cuando dice que “sólo hay dos formas de tener razón; una es callarse, la otra contradecirse” ¹.